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2021衛武營TIFA—當代音樂平台

文/林芳宜(衛武營當代音樂平台策展人、捌號會所藝術總監)

國際當代樂壇的亞洲女力
 

「亞洲文化」與「女性」,一向是藝術研究的兩大領域,而亞洲女性作曲家在當代音樂上的成就,亦是國際樂壇的發展脈絡裡,極被注目的一環。從透過西方學院系統的訓練,傳達自身的文化基因,到全球化之後開始回溯母文化的探索與滋養,亞洲女性作曲家在西方龐大的音樂產業網絡中,以獨特的美學和藝術語彙,在一百年的新音樂史上寫下豐富的篇章。



 德國音樂學學者狄貝流士(Ulrich Dibelius)以第二次世界大戰結束的1945年作為當代音樂的起始點,以區分大戰前的「現代音樂」(Moderne Musik) ,戰爭帶給整個社會結構與人文發展巨大的影響,其中國家之間的交流和人口的遷移,對於藝術發展更帶來推波助瀾的效能。戰後首位名列樂壇的亞洲女性作曲家為來自南韓的朴泳姬(Younghi Pagh-Paan, 1945-)。一如亞洲許多戰後第一代的藝術家,朴泳姬在首爾大學完成西方音樂學與作曲的完整教育後,獲得德國學術交流總署獎學金(DAAD), 帶著母文化的美學薰陶,赴歐洲歷練東西方的文化衝擊與最前衛的藝術創作方法。1980年她在德國最悠久的現代音樂節--多瑙耳辛根音樂日(Donaueschinger Musiktagen)發表大型管弦樂作品《Sori》,受到樂壇矚目,並以此開啟作曲家生涯。朴泳姬的作品緊密結合韓國傳統文化的涵養和西方音樂學的嚴謹,從藝術品鑑賞的角度來說,正是能夠窺見創作者美學風格和藝術哲思,同時又禁得起學術分析、具備技術含量的作品,這讓她在幾乎清一色男性作曲家的年代,樹立日後成為典範的基礎。朴泳姬同時也是當代音樂史上,不可忽略的一位教師,多年在德國不來梅音樂院(Hochschule für Künste Bremen)任教並在該校創立「新音樂工作坊」(Atelier Neue Musik) ,透過作品演練與實踐,培訓新生代創作者與演奏者,同時也多年於最重要的當代音樂人才搖籃-達姆城假日學校(Darmstädter Ferienkurse)擔任導師,2020年她獲頒「柏林藝術大獎」(Großer Berliner Kunstpreis),是該獎項自1948年創立至今唯一亞洲女性。 

繼朴泳姬之後,來自中國的陳怡(Chen Yi, 1953- )為中國文化大革命之後第一批得以接受大學教育的音樂家,她與中央音樂院的同班同學譚盾(Tan Dun,1957-)、郭文景(Guo Wenjing,1956-)、陳其綱(Chen Qigang,1951-)等人被稱為「中國第五代作曲家」,都在文革期間歷經「知青下鄉」並擁有豐富的民族音樂采風經驗。第五代作曲家在完成國內教育後,大部分前往美國與歐洲,接收西方前衛音樂的創作訓練,而他們所帶來的中國元素與中國絲竹樂器,為西方樂壇帶來一股風潮。陳怡於1986年前往美國,拜在周文中(Chou Wen-chung)門下,作為第五代曲家在西方國家發展的唯一女性,她不似譚盾等人在作品中大量引用民樂,而是承襲周文中以西方前衛技法探究中國美學的發展路線,加上陳怡自幼學習小提琴,西樂基礎和樂團經驗深厚,讓她的作品無論是在技法或架構格局上,都能呈現更高的藝術性。陳怡於2006以作品《四季》 獲頒普立茲音樂獎(Pulitzer Prize for Music),是首位獲得此獎項的亞裔作曲家。


戰後第一代的藝術家背靠傳統、面向前衛、大破大立,無論是西方音樂的傳統或是母文化傳統,都不難在其作品中窺見,而第二代藝術家則乘著全球化的風潮與隨著科技而來的多媒材,開啟百家齊鳴的世代,其中最具代表性的人物當屬來自韓國的陳銀淑(Chin Unsuk, 1961-)和來自日本的向井山朋子(Tomoko Mukaiyama, 1963-)。陳銀淑先於首爾大學主修作曲,極早即獲得國際獎項,後取得德國學術交流總署獎學金前往德國深造。1985年1988年師從李給悌(György Ligeti)期間,她並無繼續參賽和正式發表作品,而是潛心解構僵化的後音列技法,在理論與美學實踐之間,找到自己的音樂語彙。這個蛻變過程,常可見於來自理論先行於創意表達的國家--通常也是非西方古典音樂的主流國家,而這也正是學習一種「外來文化」藝術創作方法的必經過程。陳銀淑的作品並不特別標榜亞洲素材,亦不強調文化根源,而是以精湛的創作技法實踐聲響藝術。陳銀淑的作曲家生涯發展緊密連結當代音樂的產業網絡,是現今當代樂壇壇最活躍、也最受矚目的亞洲女性作曲家。
相較於陳銀淑,以演奏當代音樂崛起歐洲樂壇的鋼琴家向井山朋子,嚴格說來並不在作曲家之列,然而多年來,她融合演奏、視覺藝術、劇場藝術與行為藝術的跨域製作,無論是創意、藝術性或數量、製作規模,放眼國際樂壇,鮮少音樂家能夠與之比擬。向井山朋子的作品無疑完全展現「國際公民」的特點:不以國界自限、不以文化特色為訴求,而是直取各藝術領域的本質,並扣緊各類藝術的當代脈動。


同樣來自日本的望月京(Misato Mochizuki, 1969-)屬於接收全球化隨之而來的大量文化資源、同時也開始回望母文化相貌的世代。她在東京大學取得碩士學位後,前往巴黎深造,承襲了法國當代音樂的聲響色彩與東方的美學哲思,因此在她的作品中,可看到西方的精準和東方的自由並存。這種反應全球人文發展的特質,一直延續至今,相較於獲得主流國家的認可,新世代的亞洲作曲家更追求自我的表達和個人風格。來自中國的王穎(Wang Ying, 1976-)和杜韻(Du Yun, 1977-)同樣畢業於上海音樂院,王穎前往德國、杜韻則選擇美國,兩人朝截然不同的美學風格發展,卻都不再乘載亞洲文化的傳承包袱。 王穎結合德法當代音樂的優點、掌握西方樂器、絲竹樂器、電聲與多媒材,兼具嚴謹結構和聲響創意的作品,不刻意鋪排設計屬於中國或亞洲的傳統,但來自傳統的美學語彙卻也不時顯露在作品的脈絡中。杜韻則將一位藝術家的國際性發揮得淋漓盡致,並在高度國際化的同時,直面非主流文化的發展議題。杜韻可謂最不設限的創作者、表演者與策展人,作品風格涵蓋嘻哈、戲曲、古典和流行,透過策展與製作,她開啟一個新世代--不再以外來者角度,融入歐美音樂產業與網絡,而是以個人的藝術實踐,在縝密的既有產業結構中,建立新的社交與發展網絡,進而站在世界的高度探索自身的文化淵源。杜韻的多功發展讓她成為第二位普立茲音樂獎的亞洲女性藝術家。




亞洲女性作曲家的數量並不少,然而即使當代音樂是極小眾的藝術,創作者仍無法自外於社會連結,綜觀這幾位作曲家的職涯發展,不難發現創作與社交網絡是相輔相成的,她們都是在亞洲完成大學教育、成年後才移居歐洲繼續深造,對她們而言,難以克服的從來不是創作技法的學習和演練,而是由主流國家和男性掌握多數發語權的產業暨社交結構。她們目前各居一方、作品在全球不間斷被演出,同時也持續書寫音樂史中,屬於亞洲女性的章節。